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李谷一唱《相恋》被高官点名批评

2008/4/21 9:31:09 [稿源:新闻午报] [作者:李楠] [编辑:胡蓉平]

一首并非直接表现爱情的“情歌”,成了中国社会打破思想禁锢的见证——中国人对个性解放的追求已经无可阻挡。

《思乡曲》不理想

时钟指向午夜,录音室里灯火辉煌。这是1979年12月21日,电视风光片《三峡传说》插曲的录制现场。

导演马靖华焦躁地踱来踱去,片子的插曲《思乡曲》不理想,没有耳目一新的感觉。作曲家张丕基此时正患重感冒,而且已是五易其稿,“几乎没招了”。

刚刚录完音的李谷一站在一旁心情复杂,这首歌曲高和寡,恐怕除专业演员外,谁也唱不了,很难在群众中流行。

片子马上要播出了,怎么办?大家连夜讨论。张丕基面对大家的意见,萌生去意,说“要么你们另请高明吧”。争论一直持续到凌晨3点。

最后,时任中央电视台制作部主任的宋培福和当时的总录音师曾文济建议,词曲都推翻重写。于是,李谷一返回中央乐团住处,马靖华留在办公室连夜赶写歌词。张丕基先回家休息,等词写好后重新谱曲。

辛苦的夜晚,短暂的宁静。所有人都没料到,这一次重写,竟导致了始料未及的轩然大波。

一曲风行

几个小时之后,第二天早晨7点多,张丕基还没起床,有人来敲家门,把马靖华连夜赶写好的歌词送来了。

7岁的小女儿把歌词递到床前,张丕基匆匆浏览了一遍,感觉很顺。这一稿,把歌名改成了《乡恋》。歌词的内容,是写王昭君离开家乡秭归,踏上漫漫的和亲路。深情的王昭君,一步一回头。家乡的山啊家乡的水,从此告别江南路,终生胡马依北风。

歌词把秭归的山水幻化成为昭君心目中的亲人:“你的身影,你的歌声,永远映在我的心中。昨天虽已消逝,分别难重逢,怎能忘记你的一片深情……”

张丕基越看越有感觉,心里萌动着创作的冲动,“首先歌名就好——《乡恋》,其次处理方法也好,用拟人的方法,表达了王昭君对故土的依依恋情。”

张丕基靠在床头,轻声哼吟着。这位知名的作曲家,此前已经写过很多深受群众喜爱的歌曲,电视剧《寻找回来的世界》插曲,以及央视《夕阳红》栏目的片头曲都出自他的手。灵感来了,张丕基飞身下床,来到办公室。半个多小时之后,曲子一挥而就。

张丕基说,他给《乡恋》谱曲的定位是要“洋”一点,运用了当时很少使用的架子鼓、电吉他、电子琴。这下难坏了工作人员,因为这些乐器在“文革”中都是禁用的,是“资产阶级的”。工作人员最后从海政歌舞团的仓库里找来了架子鼓,还辗转找到当时唯一能演奏电吉他的陈志。

12月23日晚,大雪纷飞。在当事人的回忆史料中,对这一幕有过生动描写:在中央人民广播电台的录音室里,米黄色的天花板和深褐色的墙壁散射着柔和的灯光。李谷一站在房间的一角,穿一件绛紫色的毛衣,身段轻盈,举止从容。当弦乐器和电吉他奏出过门的一刻,大家都屏住呼吸。

李谷一唱了,真挚、委婉,平白如话,在场的工作人员听得如痴如醉。乐曲结束时,马靖华竟然忘记发出指令关掉录音机。

“你哭了!”张丕基看到李谷一眼中闪烁着晶莹的泪花。“我想起了我的家乡岳麓山。”李谷一说。

1979年12月31日晚上8点多,中央电视台在《新闻联播》之后的黄金时段播放了电视片《三峡传说》,《乡恋》这首歌随片一起播出。

上海人最敏感。第二天,1980年1月1日,《文汇报》发出消息说,昨天中央电视台风光片播放的歌曲十分优美,得到大家的喜爱。

1980年2月,《乡恋》入选北京人民广播电台《每周一歌》。当时的惯例是,每天中午12点到12点半,傍晚6点到6点半,播放一首歌曲,边播边教,整整一周。

在那个电视尚不普及的年代,《每周一歌》影响特别大,《乡恋》因此一下子流行开来。张丕基还记得,当时很多人排队买东西时都在哼唱这首歌。

李谷一从“歌坛新秀”一下变成“黄色歌女”

谁知,《乡恋》流行开来,却变成了罪孽,下面发生的事情令人啼笑皆非。

这要从当时的形势说起。

“文革”期间,中国人能够听到的声乐作品,都具有“高、快、响、硬”的时代特点,比如革命歌曲《大刀向鬼子们的头上砍去》、《团结就是力量》、《我们走在大路上》,再比如美声唱法的歌曲《我骑着马儿过草原》、《克拉玛依之歌》等等。

改革开放打开国门之初,港台流行歌曲伴随着砖头式录音机和盒式录音带进入大陆。这些流行歌曲一反“高、快、响、硬”的特点,表现为“低、慢、弱、软”,这就使得听惯了“高、快、响、硬”的耳朵感到陌生,不习惯。再加上流行歌曲多表现了当时尚视为禁区的情爱,与“革命意识”的灌输相距甚远,结果就引发了强烈的反弹。当时港台歌曲的代表人物邓丽君,就受到了激烈的指责与攻击。“情操低下”、“亡国之音”、“黄色歌曲”之类的帽子,都扣到了邓丽君头上。

其实,《乡恋》这首歌并不是直接表现爱情的歌曲,但也被某些人归入港台流行歌曲一类,结果就可想而知了。

1980年初的一天上午,在中国社会科学院的礼堂里,一位主管意识形态的高级官员最先点了《乡恋》的名,说大陆现在有个“李丽君”。

1980年2月10日,《北京音乐报》在第二版刊发署名“莫沙”的文章《毫无价值的模仿》。文章说:“风光电视片《三峡传说》播映之后,它的几首插曲在群众中迅速引起较大的反响,对它们的评价也产生了尖锐的斗争。我觉得,其中一首情歌不论在艺术创作风格上或演唱风格上,都是对外来音乐的模仿,从艺术上来说,是毫无价值的仿造品。”文中所说的“一首情歌”,显然指的是《乡恋》。

2月25日,《北京音乐报》又在头版刊登文章《不成功的尝试》。文章说:“《乡恋》拟人地怀恋故乡,但抒发的却不是健康的热爱祖国山河的怀恋之情,而是低沉缠绵的靡靡之音。”

从此,报刊上开始大量发表对《乡恋》的批评文章,在一年多的时间里始终热度不减。有的说,《乡恋》“嗲声嗲气,矫揉造作”,有的说,《乡恋》“同咖啡馆、酒吧间、歌舞厅、夜总会等资本主义社会的娱乐生活是一个味道”,还有的文章对演唱时离麦克风的远近,喘气次数的多少,用什么乐器伴奏一一提出商榷。

李谷一从受人欢迎的“歌坛新秀”一下子变成了“黄色歌女”,变成了“大陆上的邓丽君”。有文章甚至说她是“资产阶级音乐潮流和靡靡之音的典型代表”,是“腐蚀青年人的罪人”。

李谷一起来为自己辩护。3月25日,她在《北京音乐报》上发表文章《在实践中探索》,对在演唱中运用轻声和气声发表了自己的见解。她认为,轻声和气声的运用,是表现歌曲内容和情绪的技术手段之一,这种手段在西洋唱法和我国戏曲、民歌演唱中都是存在的,不能与外来的和港台的流行歌曲相提并论。

但是,一些人显然听不进李谷一的辩护。4月,中央乐团的一位领导让人给李谷一捎话,警告她如果再这样走下去,这里便没有适合她表现艺术才华的土壤了,只好请她另谋高就。

就在李谷一接到这道通牒后不久,在北京西苑宾馆召开的第四届全国音乐创作会议上,对《乡恋》又展开了新一轮围攻。一位负责人点了《乡恋》的名,措辞严厉。

张丕基提到这位负责人的发言时,用了四个字来形容:杀气腾腾。参加会议的其他从事轻音乐创作的人也都人人自危。李谷一和张丕基被要求在会上发言,“实际就是让我们说清楚,为什么要这么写,这么唱”。李谷一在发言中据理力争,反驳了一些横加的罪名,并且提出了声乐技术创新的主张。

但是,形势依然很紧张。张丕基说,这次会议之前某省电视台约他作曲,后来一听说西苑宾馆开会的情况,就毁约了。

会后,著名词作家乔羽对张丕基说:“《乡恋》这首歌曲的争论,实际是文艺战线‘凡是’派和改革派的争论。”

第一届央视春晚为《乡恋》解禁

在一片批判声中,支撑着《乡恋》创作人员的是热心的观众和听众。

张丕基至今还保留着一封群众来信。上海市公安局的张国权在1981年1月14日写给中央人民广播电台的信中说:“对于《乡恋》的争论,我觉得这是关于我们文艺园地中能否容许‘百花齐放’的是非之争。今天贵台20点30分的节目介绍张丕基同志的作品,我满心希望听到贵台开戒播放《乡恋》,播音员也一再提到这首歌。可令人费解的是,《三峡传说》中的其他歌曲都放,唯独《乡恋》不放,这是为什么?无产阶级的宽大胸怀,竟容不得一首小小的歌曲,岂非笑话!”

1980年夏天,就在《乡恋》遭到猛烈攻击的时候,李谷一来到天津演出。那天节目单上没有《乡恋》,到谢幕时,情切切的观众大声喊“《乡恋》!《乡恋》!”李谷一演出所到之处,观众无不表现出对《乡恋》的巨大热情。

热情的听众给李谷一寄来了1000多封支持信。一位听众在来信中说:“他们说你唱黄色歌曲,说你是黄色歌女,但发生在演出大厅里的奇迹,那无数次的谢幕和经久的掌声,是对这种污蔑的最有力的否定。”

民众的支持给了李谷一及伙伴们极大的鼓舞。1981年除夕,在北京人民大会堂迎春联欢会上,参加演出的李谷一事先听说邓小平同志会来观看晚会,她就与伴奏乐队商定,小平同志一到,马上起奏《乡恋》,她要把这首歌唱给小平同志听,让他评评理。遗憾的是,那天小平同志没有来。当时任国家主席的李先念出现时,李谷一毫不犹豫地唱响《乡恋》,博得全场的热烈掌声。

那是一个变化迅猛的时代。时间仅过两年,用音符体现政策,用旋律区分路线的观念,已经淡出人们的头脑。1983年,中央电视台举办的第一届春节联欢晚会,成为《乡恋》解禁的日子。日前,上海东方卫视《非常记忆》栏目邀请了那届春晚的导演黄一鹤以及主持人姜昆,还有李谷一等人回忆了当时的情况。

当时,晚会现场设置了4部观众点播电话。晚会刚开始不久,记录电话的小女孩就端着一个盘子走到黄一鹤面前,上面放着的点播条都是点《乡恋》的。

这让编导为了难,“因为这是禁歌。禁止的东西如果在电视里播出去,特别是在春晚上播出,那是捅破天之罪,一个人的政治生命就要出问题了。”黄一鹤说。

当时,时任广播电影电视部部长的吴冷西坐镇晚会现场。黄一鹤朝小女孩使了个眼色,意思是“找那老头去”。小女孩走到吴冷西面前,递给他点播单。起初,吴冷西看了之后摇摇头。几分钟后,小女孩又端来一盘,还是《乡恋》,吴冷西还是摇摇头。又过了一会儿,又端来一盘。

连续递了五六盘后,吴冷西有点坐不住了,汗也下来了,在黄一鹤面前走来走去。“他在思想斗争,”黄一鹤说,“电视点播,点了不播,不是欺骗群众吗?”最后,吴冷西一跺脚,操着南方口音说:“黄一鹤,播!”

黄一鹤一听让播,心里高兴极了。可是,他们没准备伴奏带。他赶紧问在场的技术部门,谁家里有《乡恋》。一个小伙子说,他家有。黄一鹤说,赶紧去拿。20多分钟之后,这个小伙子气喘吁吁地把带子取回来了,跑了一头汗。

这时,李谷一已经唱了8首歌,并不知道幕后发生的这些事。她突然听到主持人姜昆、刘晓庆拉长了音报:“乡——恋——”惊讶之余,李谷一几乎不敢相信自己的耳朵,心里只涌现出三个字:“解禁了”。

□摘自《中国新闻周刊》

相关链接:对我国三十、四十年代黄色歌曲的认识

伍雍谊

黄色歌曲,和各种黄色文艺一样,对于人民群众是一种精神腐蚀剂。在今天新的历史条件下,我们又面临一场腐蚀和反腐蚀的斗争。黄色歌曲又通过各种渠道,渗入我们的社会主义社会精神生活领域,侵蚀着人们的心灵。为了消除它的影响,以利于社会主义精神文明的建设,我们需要对黄色歌曲有一个基本的了解。为此,我想在这里谈谈对我国三十年代、四十年代的黄色歌曲的一些认识。

有些人在谈到黄色歌曲时,提出这样的问题音乐也有颜色么?其实,有一点起码的科学常识的人,对这个问题都会给予否定的回答。因为,音乐是用耳朵听的艺术,而耳朵是听不出颜色来的。那么,为什么会有"黄色歌曲"的名称呢?

原来,在十九世纪下半叶,美国有一些资产阶级报纸为了赚钱以登载色情、凶杀之类诲淫诲盗内容的新闻来招揽读者,连环画,于是人们就称这一类报纸为黄色报纸。表现这种内容的文艺就被称为黄色文艺。同样,那些宣扬色情、淫秽、颓废的内容,腐蚀人们的心灵的音乐或歌曲,就被称为黄色音乐或黄色歌曲。和黄色报纸一样,黄色音乐、黄色歌曲也是由于资本家把它作为赚钱的手段而发展起来的。资本家们雇佣一些音乐人员(包括作曲、演唱、演奏)制造出这种东西,并通过他们拥有的先进技术条件向社会传播、推销。在资本主义世界,它几乎是无孔不入,在广泛的范围中产生影响。从黄色音乐、黄色歌曲产生的历史条件和它的制造、传播的特点来看,它是一种商品化的音乐。

所谓商品化,就是以赚钱为目的,一切都从如何能够赚钱出发。从资本家到作曲、表演等黄色歌曲的制作者们,他们考虑的不是要进行什么艺术创作,而是要制作出能成为畅销商品的东西。真正的艺术家追求的是高度的艺术价值,而商品化艺术的创作者们追求的是高度的"票房价值"。从这样的目的出发,只要有"票房价值",什么色情的、低级趣味的内容他们都可以给予表现;至于这样的东西对于人类的艺术的发展、进步究竟能有什么贡献,对社会、对人民是有益还是有害,他们是不管的。

表现色情、淫秽内容的歌曲,不是从黄色歌曲出现后才有。我国古代所谓"靡靡之音",就是这一类东西。民间音乐中的糟粕,就包括表现这种内容的民歌小调,这是过去时代流传的靡靡之音,靡靡之音作为一种消极的意识形态现象,是历来就存在的。黄色歌曲是在资本主义社会条件下产生的靡靡之音。由于它已经成为在资本的控制下生产和流通的一种商品,它能够凭借资本的力量广泛传播,因此它对社会的影响远远超过过去时代的靡靡之音。

在我国,黄色歌曲产生于二十年代末、三十年代初这一期,其后曾经泛滥一时。黄色歌曲在这个时候产生并不是偶然的现象。其一般性的原因,一是当时在半殖民地半封建社会条件下,由于外国资本的输入,买办资本和民族资本的形成,现代资本主义经济在我国有一定的发展,为这种商品化音乐的诞生准备了一定的物质条件。譬如当时在社会上销售的黄色歌曲唱片大部分都是外资经营的唱片公司灌制的。买办资本和民族资本经营的广播电台、电影制片厂也是制作和传播黄色歌曲的经纪者。同时,随着资本主义经济的发展,为满足资产阶级腐朽的享乐生活的需要,产生了舞场、歌厅之类的所谓"娱乐行业",原来就存在的妓院自然也属于这种娱乐行业的必要组成部分。在这种娱乐行业中,黄色歌曲成为一种不可缺少的娱乐手段。原因之二是,随着帝国主义对我国的经济侵略和文化侵略,带来了西方资本主义世界的商品化音乐的影响。如当时西方资本主义国家向我国输入的商品化音乐的唱片,宣扬商品化音乐的电影等等。这些东西为我国的黄色音乐的产生提供了效法的对象。

除上述原因外,黄色歌曲在我国的产生和泛滥还有一个历史上的特殊原因。1927年,中国人民反帝反封建的大革命由于蒋介石集团的叛变而失败,革命转入低潮,中国人民处于买办资产阶级、地主阶级专政的黑暗统治之下。接着,1931年的"九·一八"事件暴露了日本帝国主义侵吞中国的野心,中国人民面临亡国的危险。这时蒋介石集团却奉行所谓"攘外必先安内"的方针。一方面对日本侵略者妥协投降,一方面发动围剿中国工农红军的反革命内战,残酷压制以中国共产党为核心的革命力量。在这严重的历史关头,一方面,以共产党人为代表的中国人民的优秀分子在极端困难的条件下坚持着革命斗争;另一方面社会上(尤其是在中国数量众多的小资产阶级中间)有许多人对民主革命的前途、对国家民族的命运失去信心,发生动摇,产生悲观、消极的思想。他们躲进个人生活的小天地中,逃避现实,追求个人眼前的安乐,"今朝有酒今朝醉"的人生哲学很自然地得到他们的共鸣。黄色歌曲恰好迎合了他们这种颓废消极的精神状态的需要。这就是黄色歌曲当时在我国产生和泛滥的一个特殊的历史条件。黄色歌曲在当时的传播,曾经起了麻痹人民群众斗志的恶劣作用。

三十年代、四十年代的黄色歌曲,绝大部分以男女两性之爱为主题。爱情是人类社会生活的一个方面,也是历来文艺作品中常见的题材。问题不在于是否表现了爱情,而是在于如何表现爱情,它所表现的究竟是什么样的爱情。黄色歌曲中表现的爱情,大致有如下几种情况:

一类是表现女性期望男性的爱。如《郎是春日风》,采用比喻的手法,表现一位女性对于男性的渴求:"郎是春日风,侬是桃花瓣,但等郎吹来,侬心才灿烂……郎是春日风,侬是静空云,但等郎吹来,跟郎一同奔。"《侯郎曲》则描写一位女子约她的情人来幽会,从黄昏一直等到天亮情人还不见来的心情。 "等到月亮西残时,晨星零落郎未至,若是有心来相会,天明郎来不嫌迟。"在《相思梦》中,歌唱的是"那有十八岁的姑娘没有郎,那有十八岁的姑娘守空房。"此外如《小妹妹想郎》、《四季想郎》、《燕来人未归》、《芳华虚度》、《鸳鸯梦》、《毛毛雨》等等,歌中表现的也不外是妇女"长日守空帏",盼望"朗呀快把奴怜","奴奴只要你的心"的表白等等。

在爱情主题的歌曲中,这一类歌曲是比较多的。这种情况,主要是由于贩卖色情的娱乐行业的需要。因为这些歌曲中所呼唤的"郎",并不是追求真正的爱情的男性,而是那些来这种娱乐场所寻欢作乐的顾客。"候郎"者只不过是待价而沽的商品,这种呼唤正是一种吸引和招揽顾客的手段。当时一首名为《红歌女忙》的黄色歌曲,就比较真实地反映了这种意图。歌中说:"要是你爱多听几声郎呀,再来一个你也要回头想。"由此可以说明,黄色歌曲中之所以反复歌唱"郎呀"、"郎呀",是为了没那些"爱多听几声郎呀"的顾客之所好。

有一类是描写男女两性的结合的歌曲。这种结合,大多是萍水相逢,一见钟情。如《满国春色》中描绘的"好花前,明月下,双双对对似神仙,人生结合多奇幻,萍水相连,一见情牵。"这种所谓奇幻的结合,如歌中所赞的,是"好一段欢喜姻缘。"这种姻缘不是结为终身伴侣,而是时间有限的"一段",而结合的机缘仅仅是偶然的相会。由此种种条件来看,我们就可以知道它所宣扬的是什么样的一种结合了。在《桃花江》一曲中,表现的是一位男子遇到一位女子,"立刻中了意","动了情",而这位女子也就欣然同意。歌曲中还赞叹"美人窝"里美人多,而这些"美人"被描绘成可以任由人挑选的对象。这是赞赏美么?不是!实际上,它所赞赏的是妇女被当作商品的现象。又如《特别快车》一曲,说的是一对男女在一次宴会上经人介绍相识,立即相爱、订婚、举行婚礼,并竟然马上生育。歌曲看来似是嘲讽这对男女快速结合的行为,但是它的实际效果,却是在渲染一种低级庸俗的趣味。

另一类爱情主题的黄色歌曲,其主要内容是描绘女性的美色。它所表现的男性对女性的爱情,爱的也就是女性的美色。如在当时曾广泛传播的《妹妹,我爱你》一曲,表现一位男子对一位女子的赞美,逐一形容她的头发、眉毛、眼睛、脸蛋、嘴唇如何如何美,这些就是他所以爱她的原因。此外如《小鸟依人》、《丁香》、《莫负青春》、《长相思》等等,也都大同小异的类似内容。歌中描写男性主人公为女性而"陶醉"的,只是她们肉体的外表。在一首名为《你太美丽》的歌曲中,歌唱的就是"因为你生得太美丽","当我看见了你,饭也无心吃,已成魂不附体。"这一类歌曲,着重描绘女性的美色吸引异性的力量,并以此作为产生爱情的原因。在这里,人类复杂的社会生活中两性之间产生爱情的种种因素都消失了,在起作用的实际上就只不过是一种动物性。这种描写,并不是对女性美的赞扬,也不是表现什么真正的爱情,而是反映了那些玩弄女性的顾客们的心理和他们的需要。

同样,从这种动物性的表现出发,在以描写男女相处的爱情生活为主要内容的一类歌曲中,如《东风多情》、《心在跳》、《我的心在跳》、《春到人间》、《处女的心》、《情伴》等;其中描写的都是互相依偎、紧靠、拥抱、接吻等等。

对于人的动物性的表现由此更进一步,就出现了一类描写性生活的黄色歌曲。在这类歌曲中,有的采取比较隐晦的表现手法。如《好春宵》、《良夜不能留》等,有的则是比较露骨的描述,如《南风吹》、《今晚见你还不迟》等。

黄色歌曲中表现的所谓爱,假如果再作仔细的区别,自然还不止以上所说各种。但从上述情况、已可了解它的基本面貌。从这些歌曲看来,它所表现的并不是什么爱情,而是色情。

除了上述所谓表现爱情的歌曲以外,还有一类直接描写舞场、妓院生活的歌曲。如《哈恰恰》、《疯狂乐队》、《满场飞》《一夜销魂》等曲,都是以舞场生活为背景,着意渲染这种娱乐场所的色情气氛。《黄金梦》则是一幅妓院中色情买卖的写照。还有《杨柳枝》、《秦淮河畔》、《何日再相逢》等,也都是描写舞女、妓女生活的歌曲。

此外还有一些歌曲,或者着重宣扬"今朝有酒今朝醉"、"及时行乐应乘早"之类醉生梦死的颓废思想,如《再来一杯》、《黄莺儿闹春晓》、《何日君再来》等等,或者是着重宣扬"那里是我们的春天"、"何处是归宿"、"只影陪伴着寂寞"、"我的梦已经渺茫"等等消极没落情调,如《江边月》、《海恋》、《夜半行》、《且听我说》、《梦》等等。从内容来看,两者似乎是截然相反的,因为前者是寻欢作乐,后者是感伤悲叹。但是如果从这些歌曲对于那些腐朽的娱乐场所的需要来看,在本质上却是一致的。前者既是它的顾客们的思想感情的反映,同时也是他们的助兴剂。至于后者,则是以表现出卖色相的妇女的感伤为手段,以引起顾客们的所谓怜香惜玉之情。和此类似的是,许多表现妇女失恋或被遗弃时的哀怨悲苦情调的黄色歌曲,它们并不是出于对这些被凌辱的妇女的同情,也不是为了表现她们的不幸,而是为了她们要博取廉价的怜爱的需要。

从以上所述可以知道,黄色歌曲的"黄色",是指一种特定的内容。作为歌曲,这种特定内容是通过音乐和歌词的结合表现出来的。音乐和歌词,都同样为这种黄色内容的表现发挥了作用。

有一种意见,认为黄色歌曲只有从歌词的表现看才能说它是黄色的,离开了歌词,就无所谓黄色,因此音乐部分(包括旋律和伴奏)是没有什么黄色可言的。

这种看法,首先一个问题是把歌曲中的歌词和音乐截然分割开了,不是把由歌词和音乐结合而成的歌曲看作一个整体。如果说,只有歌词才能表现出黄色,那末,何必要音乐呢?只要朗诵歌词,就可以产生黄色的感染效果。还要为这样的词写音乐,岂不多此一举?可是如果光有词而没有音乐,那就不成其为黄色歌曲,那将是另一种黄色文艺,则称为黄色诗词之类的东西。

其次这种看法,也是和黄色歌曲的实际不符的,比如,在《桃花江》、《特别快车》中,那种轻挑的、油腔滑调的旋律,为了渲染它所要表现的低级趣味。又如《一夜销魂》、《满场飞》,都以当时盛行的娱乐性舞曲的节奏为基础,前者是悠长似飘飘然的旋律,后者是回转跳荡的旋律,正是为了描绘舞厅、夜总会中恣情纵欲的情景。在《郎是春日风》、《小妹妹想郎》、《相思梦》等曲中,则以比较舒缓婉啭的旋律,刻画一种娇媚多情的姿态。从这些例子可以说明,它们是按照不同的内容表现需要而运用不同的音乐手段,音乐并不是和黄色的内容表现无关的东西,而是形成整首歌曲的黄色感染力的一个重要部分。

这里应该说明一点黄色歌曲的"黄色",除了歌词、音乐两方面的表现以外,表演也是一个重要的因素。这是另一个需耍专门探讨的问题,这里就不谈了。

最后,还想谈淡黄色歌曲和"流行歌曲"的关系。黄色歌曲这一名称的来由,前面巳说过。这一名称比较确切地表达了这种歌曲的本质,它同时也含有一种贬义。因此,黄色歌曲的制造者和推销者,都避而不用这个名称,因为这个名称终究不很光彩。他们使用的是"流行歌曲"这个名称。在三十年代、四十年代出版的歌本中,我们可以看到在一些黄色歌曲曲名后标以"最新流行歌曲"这样的称号就是一个明证。流行歌曲,是商品化歌曲的总称。自然其中也包括黄色歌曲在内。在流行歌曲中,大部分都是黄色歌曲,但其中也有少数不属于黄色歌曲之列。如有些流行歌曲歌手,由于他们处于资本主义社会底层,他们可能有时通过他们创作、演唱的流行歌曲反映了资本主义社会劳动人民的生活和他们对社会的不满等等,有些流行歌曲只是反映资本主义社会一般人民的日常生活琐事,虽没有什么积极的内容,格调也不高,但也没有什么黄色的表现。这样的流行歌曲,都不属于黄色歌曲之列。因此,我们在考察流行歌曲这种现象的时候,应该加以区别。

为了建设我国的社会主义精神文明,必需消除一切黄色文艺的影响,对黄色音乐也不例外。

--摘自《怎样鉴别黄色歌曲》,人民音乐出版社,1982年

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