8月18日，“关于二十世纪的文学回望暨《日子疯长》畅谈会”在上海书展举行，曹可凡、龚曙光、韩少功、苏童（图中由左至右）共话文学划时代的力量。组图/记者 辜鹏博

龚曙光：写作时最早浮现的东西，还是生命最底色的东西。

龚曙光首部散文集《日子疯长》于2018年7月由人民文学出版社出版。

　　出版人杂志记者 杨帆 潇湘晨报记者 赵颖慧 上海报道

　　2018年8月18日，上海书展迎来了一场精彩且厚重的文学盛宴。身为过去四十年间中国颇具代表性的作家，韩少功和苏童齐聚上海展览馆友谊会堂，一时震动沪上文坛。

　　然而这次两位作家并非为了自己的作品而来。此番他们与东方卫视著名主持人曹可凡一道，为一个初出茅庐的“文坛新秀”站台，这位新秀便是《潇湘晨报》创办者、中南出版传媒集团董事长、曾入选央视年度经济人物的龚曙光。

　　龚曙光此前携新书《日子疯长》重返文坛。在这部令众多专业作家感到惊喜的散文集中，他以深情的笔触勾勒了故乡的风土人情和成长于这片热土上的可爱的人们。虽然用的都是最质朴的文字，写的都是最平凡的故事，但自有一种隽永的力道，就如同一坛岁月酿成的米酒，温润而惹人沉醉。

　　龚曙光把五四时期和上世纪八九十年代视作20世纪中国文学的两个高峰，而《日子疯长》一方面继承了20世纪的文脉，另一方面也在用自己的方式回顾那个充满梦想、动荡和创造的百年。这部作品究竟有怎样的魅力，能让韩少功、苏童也为之惊喜和赞赏？龚曙光笔下的20世纪又有哪些独到和可爱之处？就让我们透过这场划时代的对谈，聆听中国文学最悠远有力的音符。

　　最厉害的作家不靠“雕虫小技”最平凡的人和事就能把读者抓住

　　曹可凡：今天我们非常荣幸，请到了几位著名作家，跟我们一起来讲一讲自己的故乡、聊一聊20世纪的文学、讨论讨论《日子疯长》这部好看的作品。《日子疯长》的作者龚曙光先生是一个出版人，但是他始终对文学有着自己的追求和品位，读过他的作品，我们不难发现他聚焦的点在于他的故乡，在于他的成长经历。

　　我想对于世界每个地方的写作者而言，故乡永远是他们创作的母体，是取之不尽、用之不竭的灵感源泉，甚至很多作家愿意把故乡当做一辈子描写的对象。我想请问龚曙光先生，您平时的工作非常繁忙，为什么还愿意一笔一画，用毛笔写下对故乡的怀念？是什么样的情形催生了《日子疯长》这样一部动人的作品？

　　龚曙光：上海的朋友们好！作为一个“乡下人”，到了上海总是很紧张，何况我带的这本书也是写乡下人的。我觉得自己像是一个农民，带了一篮子菜园里的辣椒和水塘里的菱角进了城，希望在座的大家能喜欢。

　　我也是个每天在生意里打滚的人，打理的生意应该说是蛮大的。为什么会去写？原因其实很简单。前年一个周末，我在书房里随手翻阅一本鲁迅先生的手稿，阅读着先生的笔迹，我突然感受到我们这辈人的某种无聊。鲁迅先生凭着一管毛笔写下数千万字的著述，而我们一天到晚对着电脑，唯恐自己打字速度慢了，又有几个人能真正留下这么多文字？就在那一刻，我萌生了写字的念头，最先是抄诗，后来顺手写起了文章，就一路写了下来。

　　写作的起因很偶然，但是伴随着书写的深入，我的笔触很自然地写到了我的故乡、我的父母、我的亲族。那些生活中最熟悉的、支撑生命主体的东西，就这样自然地涌现出来了。刚才可凡老师说，包括少功他们，写作时最早浮现的东西，还是生命最底色的东西，对我来说这种底色就是亲情、朋友、故乡。

　　韩少功：我是曙光的老乡，也是他的校友，但是很多年来，我们并没有太多的交集。突然他电话联系我，并跑到我住的乡下，拿了一摞稿子给我看，那就是这本书的小样。当时我很奇怪，作为一个成功的企业家、一个央视年度经济人物，曙光带来的这一摞稿子究竟写的什么？但在我和老伴读完这摞稿子的时候，我们首先感到的是惊讶，随后是惊喜。特别让我为之动容的，是他笔下那种悲悯的情怀，对小人物、卑微的生命那种关切充斥于字里行间。20世纪中国文学一个很大的主题，就是延续了19世纪俄罗斯文学“人民性”的传统。从普希金开始，俄罗斯文学的一大特点就是描写底层苦难的生活、采用民众的语言来表达。在曙光这里，这样的传统得到了继承。

　　这部作品中值得关注的另一点是生动的人物。人物是文学的硬道理，写人物特别见功夫。说老实话，很多文坛上的专业作家在写人的时候，经常只能留下一些符号、一个影子。当然这些作品有时候能得到喝彩，也能获奖，甚至也能畅销，但是“内行看门道”，在真正的内行读这些书的时候，就会感到没留下几个人物值得品味。

　　而曙光写的虽然是散文，其实有些片断完全可以当做小说来读。他把这些人物写得栩栩如生，非常鲜活，这是非常不容易的。龚曙光的写作是一个始于情感、终于人物的过程。每篇文章对他来说都是一种情感的冲动，有一种缅怀、一种同情甚至是悲悯在里面，最后他非常克制、冷静地把它们变成文字，进而组成了令人难以忘怀的人物。从一个专业作家的角度来看，这是让我很吃惊，甚至有些羡慕的，所以我读完书稿立刻就发了一条信息，给曙光“点赞”。后来有人说，龚曙光不就是中南传媒的老总吗？这种做生意的、当官的人也能写东西吗？我说文章确实写得好，你们先看看再说。

　　曹可凡：请问少功先生，这一系列作品，哪篇给您印象最深？

　　韩少功：曙光写的父亲、母亲，包括他写的叫花子，都给我留下了深刻的印象，而他们都是很卑微的小人物。有些作家只能靠特别的刺激，比如暴力、性、轰轰烈烈的历史事件，才能写出内心的兴奋感，才能把读者的阅读热情调动起来。但最厉害的作家其实什么也不靠，能用最平凡的人和事把读者抓住。龚曙光就属于后者，他的写作厚积薄发、一鸣惊人，起点很高，有大气象。什么雕虫小技、花哨的手段都不要，就写最平凡的、卑微的小事，这才是他的厉害之处。

　　特别丰满的记忆和文字才有可能带来如此丰满的形象

　　曹可凡：苏童老师对这本书的印象和少功老师一样吗？

　　苏童：龚曙光先生是我的新朋友，以前并不太熟悉。没看《日子疯长》前，我有某种错觉，觉得很可能会看到一种“老干部体”。但是几个可信的朋友一致跟我说，“看后会有惊喜”。我很惊喜的是这个“惊喜”来到了。

　　我自己本人跟曙光先生的写作蛮有隔膜，我不太写散文，也不太写身边太近的人与事。尽管我的时代跟曙光其实差不多，他从小生活在乡村，我从小生活在城市，这是一个差异。我读曙光先生的东西时，能看到青少年时期那些已经逝去的小伙伴、亲人，会有一种代入感；他写的虽是湖南的乡村，写的是他在一个小镇一个农村的青少年人生，但我读的时候却感同身受，这是我特别惊喜的阅读体验。

　　最重要的是，曙光在写人物的时候其实处于一种特别好的状态，这种状态恰好来自他平时投入写作的时间并不是很多，他特别松弛，所以当某一个声音来到他脑子里的时候，他很忠实地依照青少年时期的某种记忆，不加理性推导，也没用太多泛滥的感性修饰就写了下来。

　　《财先生》和《大姑》是我最喜欢的两个单篇。财先生是他的一个堂兄，是一个特别有意思的男孩形象。他就是一个生活在乡村，有点儿小心眼，但是坏不到哪里去，心有大志但永远没有出息的乡村孩子。这个篇章与《大姑》异曲同工。大姑是一个生活在农村家庭里的长女，必然负担了很多家庭给她的磨难。关键让人辛酸的是，这个女孩在四五岁时以超出年龄的沧桑感在承受生活，她居然跟父亲说不爱读书，以卸去她父母的负担在家帮父母带弟妹，写到最后有一种宗教感。

　　大姑说，“我从小就知道我命苦，别人一天天活过来，我是一天天熬过来的”，这话让人怦然一悸，不光是感动，不光是某种怜悯，我会突然想到布朗肖说到关于人的活着与死去，他说：“每个人总会死，但他们却无一例外地活着，所以人人都是死者。”这从本质上揭示了人受苦是某种命运，大姑这个农村妇女也在无意当中泄露了一个哲学和神学的天机。

　　为什么他们有这个力量？这来自于曙光丰满的真实的人生体验。我们为什么人物写不好？其实原因很简单，因为脑子里记忆的那个人物是不丰满的、扁的、抽象的，尽管你有很大的技巧，但你无法把一个空洞无趣的人变得有趣。从这个意义上来说，特别丰满的记忆和文字才有可能带来这么丰满的形象。

　　龚曙光：我很感动，这本书中的这两篇正是我流着泪写完的。我大姑跟我爸说过，“我知道自己命不好，所以就熬过来了，知道自己命好的人，是熬不过来的”。我的文章里说她结了两次婚，其实她结了四次婚。如果是个小说的话，正常的逻辑她应该是个祥林嫂那样的悲剧，但她就不是，我的大姑她确实熬过来了，而且现在的日子也不错，她确实感到了幸福，而且我从她的整个脸上、身上都感觉她非常轻松。我说她笑得像朵花，这是很天然的，我就想把这些东西写出来纪念我自己的长辈，同时也希望告诉身边的人和看到这本书的人，其实你可以相信你命不好，你才可以熬得过来，如果你相信你命好，你可能就熬不过来。

　　曹可凡：在成长的过程中，也许你的家人、亲戚、邻居中有很多会感动你的人，所以你是如何选择你的描述对象的？什么样的人让你有这种冲动，希望把他们写下来？

　　龚曙光：我写这个是糊里糊涂撞进来的，自己提笔的时候，涌到脑子里的是谁就写谁。我平时脑子里事情比较多，但是我是一坐下就可以提起笔写东西的人，现在一晚上也可以写几千字。第一篇《凤凰的样子》，这是我试笔写的。然后，我写我的母亲，就是《母亲往事》，然后写我家三婶，然后写大姑，然后写财先生，这是一路写过来的，就是跟我生命中纠缠最深的这些人。但是后来，我想既然已经写了这么多，肯定要出个书，既然要出个书，题材不能太杂。尽管生活中也有很多各种各样的人，有很多叱咤风云的人都构成了我的生活，但是这本书我应该是献给我的故乡，献给我早年生活中那些最亲近或者最熟悉的人。我把我的生活看做是一片原野，我就跟采茶人一样，先把这块田里的茶采掉，让它继续生长，再去采另一块茶田里的茶。

　　曹可凡：刚才苏童老师说其实写作的时候感觉是“倚马可待，下笔千言”，您是不把文学写作当做主业的，写作的时候是不是很轻松的状态？

　　龚曙光：没有压力。第一我不靠这个东西吃饭，第二我不怕别人骂我，第三对我来讲是一种换脑，因为白天的压力确实很大，一单生意如果做错了，可能很多钱就没了，对我来讲这种压力太大，那么在文字上放松一点，即使写得不好，也不会有太大的错误，对我是一个心神的调剂。我写得很快，改得很慢，每一篇稿子大概要改20遍。这些稿子我自己读过至少10遍。我为什么敢于让汪涵他们来读？因为我对音韵也是有要求的。所以，虽然说写作过程很轻松，但我的修改非常严格。

　　故乡是我不能剪断的脐带，是我文学和生命的支点

　　曹可凡：记得我十多年前去湘西，黄永玉带我去参观沈从文的墓碑，上面写着“一个战士不是战死沙场，便是回到故乡”。我想请问几位作家，故乡对于你们的写作占有什么样的位置？

　　韩少功：一般人都是有故乡的，尤其我们农耕民族。但有的民族就不一定，比如游牧民族从来都是漂泊四方，一些海洋民族也是居无定所的。可见，广义的故乡其实是一种回望，回望我们自己的初心，回望我们的童年、亲人，回望生命最开始的那个地方给我们的生命留下的最初的、美好的、纯真的印象。这里的故乡，其实是心灵的故乡。

　　苏童：托尔斯泰有句特别有名的话，他说一个作家无论怎么折腾，写来写去终究会写到童年。童年在什么地方，在什么时候？就在故乡。你在刚刚开始写的时候，就是以故乡为依托，故乡的人与事几乎就是你全部的写作资源。

　　今天，我们对故乡的看法正在分解，未来故乡这个词的词义也可能会发生某种飘移。比如，对于今天京上广深的人，一说起“故乡”来就会有一种遥远的感觉。随着曾经固化的祖籍现在开始移动，故乡究竟能带给你怎么样的故事？未来一代青年怎么看待故乡？都是值得探讨的话题。

　　龚曙光：他们的故乡在网上。（众人笑）苏童：还有一句流行的话叫“我在哪里，故乡就在哪里”。

　　曹可凡：余光中说，故乡可以随着我迁徙世界各地。龚先生怎么看？

　　龚曙光：每个人小时候生活的地方都是摆不开甩不掉的。如果你生活在上海，上海的那些里弄你能摆得脱吗？那座石库门你能甩得掉么？至于这个故乡是不是可以成为你文学的故乡倒不一定。对于很多人来讲，故乡未必一个文学的故乡。少功是长沙人，他写长沙很少，写汨罗很多，汨罗是他下乡的地方，离长沙还有一两百公里，证明少功先生长大的长沙那条街，并没有完全成为他文学的故乡，而汨罗成为他文学的故乡。所以，两个“故乡”未必是可以恰好重叠的。鲁迅先生、沈从文先生，他们的故乡和文学故乡是重叠的，我基本也重叠了，这是一种幸运。但这也并不意味着我的故乡将支撑我所有的文学创作。可能它只是我文学的支点或者我生命的支点，就像我的脐带一样，把它剪断，我就得不到血液；但只要它不断，我也没必要在这片茶田里继续采二遍茶、三遍茶，还有更大的世界等着我去书写。

　　曹可凡：大家知道张爱玲，张爱玲跟台湾一个主持人张小燕是亲戚。小燕姐的外婆跟张爱玲的父亲是龙凤双胞胎。所以，小燕姐的妈妈问：“张爱玲为什么那么红？”拿张爱玲的书一看说，“也就这样嘛，她写的都是家里的人”。张爱玲离开上海，后来去了香港、美国，就像龚先生刚才说的，她离开以后可能也会不停去“吃”以前的东西，作品不能跟以前相比。还有的作家虽然远离故土，但是“脐带”还在，比如印度裔英国作家奈保尔和拉什迪，他们可以隔空从母体中汲取营养。石黑一雄也写过上海，我一直不明白他为什么写上海，后来我才知道他的祖父曾在上海生活过。石黑一雄祖父曾是丰田公司在上海的创始人，他的父亲就出生在上海。因为这个关系，他写了一部上海的作品。苏童老师和少功老师如何看待不同背景对作家创作的影响？

　　韩少功：相对来说，欧美的农耕文明比较弱，所以他们对故乡的概念比中国人要淡一些，甚至淡很多。英国人是一个特别喜欢旅行的民族，英国曾经号称“日不落帝国”，全世界都是女王陛下的国土。毛姆就是一个特别爱满世界跑的作家，他的作品就是以旅途为主体的。中国人的民族特性特别明显，很多中国人到了海外扎堆，这里唐人街、那里唐人街，都聚在一起，然后搓麻将，把自己母语丢掉的特别少。他们偶尔用外语写作，更主体的还是母语。像那种完全告别昨天的冲动，彻头彻尾地进入另外一种文化，这在中国比较少见。

　　但将来就难说了，现在的90后、00后，他们有完全不同的时代环境，他们的故乡图景都是很雷同的。无论沈阳、武汉、广州还是北京，都市的背景无非是立交桥、写字楼、大超市、咖啡馆，现代化全球化以及经济技术的发展，使我们很多城市就像一个城市，很多故乡就是雷同的。在这个环境下生长的都市新一代人，他们甚至连方言也没有。将来会怎么样我不知道，但他们将来可能会有大的变化。

　　苏童：刚才谈到两个印度裔的英国作家跟石黑一雄还不一样，来自印度的移民中，他们是非常火爆的两个作家，是因为漂泊的路径导致了他们的强大，还是说这仅仅是一个个案、一个现象？我们无法探讨。但是从文本上来看，写作自由还是最重要的，它与民族、国籍这些没有太多的关系。

　　百年两个文学高峰，抵近了这个时代最底层人的生活和生命

　　曹可凡：接下来我想跟三位老师探讨一下，我们今天要如何看待20世纪的文学？

　　龚曙光：20世纪的文学跨越了多个阶段。20年代到40年代的文学，从新文化运动兴起的角度来讲，说它是草创期是不错的，从它达到的成就来讲，说它是黄金期也是不为过的。后来从革命文艺到改革开放，苏童、少功等作家的崛起，创造了一个新的语境，构成了对中国文化、对20世纪文学的反驳和反思。上世纪末、本世纪初又出现一批新的作家，这批作家可能目前来讲创作量很大，粉丝也很多，他们的出现标志着一个新的文化时代的诞生，但这是不是一个新的文学时代，现在还不好判断。

　　这样一个格局中，我还是觉得就文学成就而言，鲁迅先生是无法企及的高峰，不仅上个世纪无人能企及，这个世纪也很难被超越。新文化运动中形成的小说、散文、诗歌、戏剧四大题材，鲁迅先生包揽其中两项：谁也不敢说自己的中短篇小说能媲美鲁迅，也没有人敢说自己的散文比鲁迅先生写得好。鲁迅先生不仅传统的小品文写得好，还非常擅长写杂文。我认为中国最早的“网红”就是鲁迅先生，他差不多每个星期都在媒体上搞，写的他认为的大事，有政治、有文化，也有道德。而且他一搞就要搞赢，和今天在网上发帖的人心态特别类似，搞输了他是一定要扳回来的。所以大家今天也别妄自菲薄，发网文也是能成为文豪。当然鲁迅先生的站位可能和网文写手不一样。他所在的那个时代，我认为是新文化的新时代，也是缔造文化高峰的时代。

　　与之相比，上世纪八九十年代也同样值得关注。今天我请人帮我站台，我首先想到的还是少功和苏童。搞写作我是业余的，搞批评我是专业的。我对这个时代的文学依然评价很高。这两个时期之所以能够成为120年间的两个高峰，我认为最核心的原因是，它们所承载的写作抵近了这个时代中最底层人的生活和生命，真实反映了这个民族在一个世纪中所走过的道路。不管是鲁迅先生的“救救孩子”，还是少功他们喊“寻根”，都反映了100多年来这个民族心灵的变化、生命的变化。

　　我的作品当中基本都是很普通的农民、底层人，其实少功和苏童的书写也是一样，起点都是卑微的生灵。从鲁迅先生到少功、苏童，或者到我新近出的这本书，为什么我们一代一代的作家关注的都是卑微的人？这说明至少中国文学最基本的良心是跟世界文学主流同步的。我们历史上没有过文艺复兴、文学复兴，但我们至少在实现人性的复兴。100多年来，鲁迅那代作家，包括少功、苏童这代作家为中国文学打下了坚实的人性基础，如果失去了这些东西，文学就不再是文学，而可能变成其他的东西。

　　韩少功：曙光刚刚从中国的范围做了一个回望，而如果我们从整个世界范围来看，我可以谈一点印象。20世纪的文学格局主要是“双轨制”，分化为两个导向：在欧美发达国家出现了一种自我导向，在19世纪到20世纪之交的时候，世界上不约而同地出现了像普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯、福克纳这样一批作家，文学从百科全书式的、关注社会的广角镜突然成了关注自我的内窥镜。这一路径到卡夫卡出现时到达最高点，随后变成了一种迷宫式的文学，小说越来越难读，在精英阶层变成了一种标配的谈资，和一般读者也越来越疏远。第二个导向是人民导向，在相对后发展、欠发展、不发展的国家和地区，像俄国和中国、日本，发展出了人民性的作品，最后变成了普罗文艺。包括曙光在内，有一批中国当代作家情不自禁地把目光投向了小人物，这就是20世纪的传统。在20世纪以前，文学不是这样，19世纪作家比如马克·吐温更愿意去写些冒险家、暴发户、凤凰男、心机婊，去写那些特别活跃的社会人物，后来这个目光在不断下移，继续往最卑微、最悲惨的人身上走，去关注工人、农民、士兵、乞丐、妓女、船夫，这是20世纪的特点，至今也余脉未断。

　　在20世纪，不管是人民导向还是自我导向，都经历了非常辉煌的高峰，如今这两个方向都面临着一些衰退，也出现了一些怪胎。自我导向变成了神经兮兮的文青式的自恋，普罗文艺则催生了抗日神剧等一些在表面上意识形态特别高调、实际上特别恶心的作品。

　　苏童：20世纪的文学堪称伟大，恐怕难以逾越。但是要知道，任何时代的文学一定不是包罗万象的，下一个时代永远“有机可乘”，这也是我们努力的方向。

　　人生从来都比小说家高明，是真正的“拍案惊奇”

　　曹可凡：接下来我们把时间交给在场的读者。大家还有什么问题想问？

　　读者：龚曙光老师之前是一个文人，后来做商人、出版人，现在您儿时的一个写作梦让您又回到了文坛。对于这次回归，您有怎样的自我要求和期许？

　　龚曙光：这是个直通人心的发问。对于写作我有很高的要求，我做任何事情都有一个要求，如果我自己认为这本书对不住自己，我一定不会把它拿来出版。我写这本书还有一个目的。我现在正式的身份还是一个文化企业的管理者，还是中国出版界的所谓的“领军人物”。在五四的时代，中国的出版大家全是文学大家，比如鲁迅先生、茅盾先生、徐志摩先生。上世纪30年代之前，我们有一大批可以把文坛举起来的出版领袖。当然1949年以后也有一些出版家是好作家，比如人民教育出版社的叶圣陶先生。但是我们也要承认，在今天的各大出版集团，能真正设身处地去体验一个作家辛苦的出版人越来越少，能够以文学之心去阅读稿件、推出文学作品的出版人越来越少。在这种情况下，我觉得我的写作是要为当下的这个行当争点面子。通过这样一种微弱的带动，我希望能使新一批出版人都成为好作家和更好的出版人，把中国出版的“逼格”提得更高。

　　读者：龚曙光先生您好。您把《日子疯长》定位为散文，两位老师则把它看做小说。我在读这部作品的时候，我也有读小说一样的感觉。因此我想了解这部作品中有没有虚构的成分？

　　龚曙光：这个作品是小说还是散文呢？他们俩说了不算，我说了算。为什么我说了算？因为只有我和我的家人知道，在我的文本中有多少是真实的，有多少是文学的成分。我这些故事大体没有虚构，那为什么你有读小说的感觉呢？我想那是因为人生从来都比小说家高明。

　　这部散文能被当小说读，我觉得这就是我的成功。我写这些的时候我会想，人生才是真正的“拍案惊奇”，假如我是小说家，我写不出这些故事，因为如果按照逻辑来写，我的大姑就会变成祥林嫂、财先生则会变成阿Q或者孔乙己。他们像，但他们不是，这就是生活的才能。

　　读者：今天很多读者身处都市，龚老师笔下那些乡土的记忆似乎比较遥远。通过描写这些遥远的事物，您希望能给读者带来怎样的思考？

　　龚曙光：每个人都有遥远的时光，所以“遥远”对我们来讲不是一种距离，生命的遥远更是如此。我在写作的过程中还有一个突出的想法：这么多年来，我在工作和生活中每天都在努力地熟悉很多人，比如我的员工、我的客户，尤其是我的领导。一天到晚，我都在琢磨他们，而我始终没有去琢磨的恰恰是我的父母、我的亲人。假如我不写他们，他们这辈子可能都不会有人去写。他们的生命绝非没有意义，但在历史上可能留不下一个字的痕迹。所以我觉得要用这样一种方法提醒我的同时代人：关注一下那些你最熟悉的人，关注一下那些你认为最不需要去体谅、去关注的人，他们的历史同样值得铭记。如果你从我的书中感受到了这一点善意的提示，我的书就达到了目的。

　　广义的故乡其实是一种回望，回望我们自己的初心，回望我们的童年、亲人，回望生命最开始的那个地方给我们的生命留下的最初的、美好的、纯真的印象。——韩少功

　　童年在什么地方，在什么时候？就在故乡。你在刚刚开始写的时候，就是以故乡为依托，故乡的人与事几乎就是你全部的写作资源。

　　——苏童

　　写作时最早浮现的东西，还是生命最底色的东西，对我来说这种底色就是亲情、朋友、故乡。

　　——龚曙光

　　后来这个目光在不断下移，继续往最卑微、最悲惨的人身上走，去关注工人、农民、士兵、乞丐、妓女、船夫，这是20世纪的特点，至今也余脉未断。

　　——韩少功

　　“我从小就知道我命苦，别人一天天活过来，我是一天天熬过来的”，这话让人怦然一悸，不光是感动，不光是某种怜悯，我会突然想到布朗肖说到关于人的活着与死去。

　　——苏童

　　为什么我们一代一代的作家关注的都是卑微的人？这说明至少中国文学最基本的良心是跟世界文学主流同步的。

　　——龚曙光