内容提要：湘土之“湘西”在中国现代、当代文学地理版图中占据重要一席位置，自中国现代时期从这里走出的沈从文开始，“文学湘西”和湘西作家对于文学艺术的天才禀赋和独特气质，一直绽放异彩。刘鸿伏积自己数十年人生历练和文字锤炼而成的长篇小说《南荒记》，向我们呈现了一个既与“湘西”血缘近切亲和，又独具自己艺术特色和文学性的“湘土”记忆的文学打开方式。文学“南方”的意义，被苏童等作家沉湎其中和不断叙述并释放出源源不断的叙事激情。刘鸿伏从湘中走出，同样以其具有个性鲜明的南方叙事特色的《南荒记》，试图建构一个独具“湘土”个性气韵、美学意蕴和文化精神的文学“南方”。作家深入生活细部的无比写实、工笔描摹般的笔触，与古风古韵、万物有灵、巫风存留等奇迹般并存。中国文学抒情传统与史传、事功传统的影响均见，作家致力于向读者提供一部由无数栩栩如生小人物构成的“湘土民间人物传记”。苦难的诗意和不失诗意的苦难面对中，传递出湘土伦理的诗意传承和人性温暖的诗意辉光。《南荒记》以近乎非虚构的题材、素材和底蕴，文学虚构和艺术塑造出了一个亦幻亦真的少年“刘务”的个体生命成长史，并形成个体成长叙事与社会时代史叙述的复调叙事。小说叙事结构和叙事特色，无不显示出作家将现代小说与传统小说技巧两相交融的文体探索和叙事努力。“成长叙事与湘土记忆的文学打开方式”，是阅读刘鸿伏《南荒记》的重要角度和维度。

作家刘鸿伏30万字体量的长篇小说《南荒记》，2019年12月由花城出版社出版。从资江流域湘中走出的作家刘鸿伏，除了写作，对于文物文化研究、收藏鉴赏和书画都有自己的爱好，这些也都反过来滋养了他的文学创作。迄今为止，刘鸿伏已经出版长篇小说、散文、诗歌等文学作品集和文物文化专著36部，其中散文集《父老乡亲哪里去了》被中宣部国家新闻出版广电总局推荐选入中国农家书屋目录；文物考古专著《遥远的绝响》入选“中华百年文博精华”；散文《父亲》与朱自清、梁衡等名家名作一并选入中学教材三大版块之一的苏教版高二语文课文，还被选入高等职业教育语文课文和沪教版初三语文课文。另有《板桥上的乡愁》《寒鸟》《鹤》《梦里河山》《怀念一条狗》《笕记》《一枕落花香》《读书的心凊》等二十余篇作品被用作全国各省市高考模拟冲击题或选入人教版及多省初高中语文课外教材。多部作品被译成英文、日文、瑞典文出版发表。建基于这样的文学经验和人生经历，也就有了这部呈现出一种让人耳目一新的艺术特质，并呈显湘土记忆文学打开方式的《南荒记》。

刘鸿伏累积自己数十年人生历练和文字锤炼而成的长篇小说《南荒记》，封面封底的介绍语“一部奇异的南方之书”“一部玉汝于成的少年之书”“一部向生命和自然致敬之书”，概括此书的精神意蕴和美学风貌，但其实“成长叙事与湘土记忆的文学打开方式”亦极为符合此书的叙事特色、个性文化精神以及美学旨趣，是我们探察其文学想象力、审美旨趣和表现现实的幅度及书写现实能力的有效路径。

一 湘土记忆的文学打开方式

作为文学原乡和作家精神原乡的“南方”，被不同地域省份的作家，从不同的角度、维度，反复书写和诠释着。比如苏童，“枫杨树乡”和“香椿树街”，成为他最为显明的两个写作母题，尤其是“香椿树街”，就更为要紧，苏童称自己一部分的写作，“可以说是一场持续的‘造街’行动。造的当然是香椿树街……”①2013年发表于《收获》第3期后出单行本、并于2015年获第九届茅盾文学奖的《黄雀记》，被苏童称作是自己“香椿树街系列中最成熟、最完整的一部长篇小说”，意即自己是在以《黄雀记》重返写作起点，并对“南方”重作深情回眸、回返“南方”这文学与精神原乡之作。苏童以小说叙事不断重构“南方”的意义，早已为学者评论者发现并加以持续关注。苏童笔下的“南方”，被认为是近长江流域、和以江浙为中心或地域特征的“江南”。在地域上“江南”或许可确切为：包括了苏、松、杭、太、嘉、湖地区。盛唐、南宋以降，强烈的阴性文化色彩和诸多地域因素，在文化地理上，“完成”并形成了迥异于北方以及其它地域的文化症候和生活气息。②除了苏童文本中的“南方”，其他地域和省份的“南方”作家同样以创作提供给我们不同艺术气息和地域特色的作品——呈现贴近苏浙、川、黔、鄂等地的特色与文化症候、在一个大“南方”之下呈显出细部不同的各具特色的“南方”书写。

湘土之“湘西”在中国现代、当代文学地理版图中占据重要一席位置，自中国现代时期从这里走出的沈从文开始，“文学湘西”和湘西作家（近年有孙健忠、田耳、彭学明等作家闻名遐迩）对于文学艺术的天才禀赋和独特气质，一直绽放异彩。更况近年还有晚年方尽显写作天赋的黄永玉，写出《无愁河的浪荡汉子》这样一部可以拿来连载的小说。黄永玉年轻时即为知名木刻家，做过香港《大公报》美术编辑，与金庸等位名家切磋设计是日常，忘带钱而豪气冲天以画付酒楼酒餐费等传奇经历，对于黄永玉而言那是再平常不过的“日常”，以及曾为中央美院教授、游历世界的经历等，让深受表叔沈从文影响的黄永玉，成为在文学创作上迸发“大器晚成”天才创造力的作家，一点都不奇怪。沈从文还是汪曾祺的老师，汪曾祺毫不讳言沈从文对自己的影响，汪曾祺那篇作家作品论《沈从文和他的<边城>》，写得犹如抒情诗、犹如散文美文，他的很多的写作理念，都源自老师沈从文，他的作品就表现出了他对老师沈从文的深深的“懂得”。湘西文学传统和沈从文，甚至影响到了原本地域同源、后来行政区划才改湘入黔的黔地作家。湘西走出的作家，尤其沈从文，对中国现代、当代文学的影响可谓深远。

湘西文学传统和沈从文对于刘鸿伏的影响，其实也是显而易见的，《南荒记》给人清新可人（读之既顺驰流畅极具语言美感）的阅读感受，较强的故事性之外，抒情性和散文化特征也兼具。沈从文笔下生活在诗意画境般湘西那水边的翠翠、萧萧、三三们，萦绕她们的生活所散发出的“情境”和“意境”——这一中国古代诗论和画论中十分重要的美学范畴——也同样可见于《南荒记》。《南荒记》开篇便是一个典型的南方夏天的情境和场景，并且故事发生的地点不仅是靠水的河边，而且直接点题“南方”——“南方的太阳炽热”：

知了的叫声像一阵雨从树上落下来。离河边几十步远是一个露天铁匠铺，此时，老铁匠赤膊上的汗珠子砸到地上，发出哧哧的声响，如烧红的铁器扔进水里。南方的太阳炽热，让乡村所有的人和家畜都躲进每片能找得到的阴影里去。太阳似乎比铁炉子里的铁水还烫人。

只有老铁匠和少年刘务不躲。（第1页）

这里，“河边”“南方”和主人公“刘务”，全都出现了。《南荒记》的主人公是“南方”少年刘务，塑造的是一个被亦梦亦幻的生活环境和生活氛围（处处打着湘土印记）萦绕着的少年，将一个原本和事实上是一个自传体小说和非虚构题材的作品，处理成了极富虚构性文学性的小说叙事。《南荒记》呈现了刘务这个少年个体生命的成长史，取刘务及其家人乡邻都生活在南方蛮荒之中、之地之意。以一个大致的“南方”、蛮荒的南方来指代地域，也就让小说可以在一定程度上摆脱具体地域和实地的限制，而升腾出更多想象的空间，其实与苏童用“香椿树街”来指代他心中的“南方”，意义大致相同。在刘鸿伏和苏童以及其他南方作家的文本结构里，“南方”所指代，不过于具象和实地，反而可以令文本结构更能氤氲而出他们心目中各自的南方，一种精神诉求和个性，以及对于人性想象的镜像并能自如伸展。《南荒记》中这个“南方”却不同于汪曾祺、苏童等人笔下的南方，与沈从文、黄永玉笔下的湘西“南方”倒颇多气韵神韵相通之处。但沈从文自己是有着苗族血缘，所以他自己的小说对于少数民族题材也多有摄取，沈从文研究专家凌宇曾说：“也许，他后来对少数民族人生命运的强烈关注和对少数民族问题提出的只眼独具的意见，应该直接溯源于他的这种苗族血缘。”③所以沈从文会有大量的展现他写作是“情绪的体操”理念的少数民族题材的作品，像《龙朱》《媚金·豹子·与那羊》等短篇小说，《边城》中其实也是湘西味道浓厚。

《南荒记》中，没有明显的少数民族的描写和刻画。但“刀生”这个章节，写出了刘务的同学刀生所在的村子，仿佛远古部落的所在。不仅古风古韵，而且处处氤氲出神秘气息。这里到处都是很老的石头房子、神像、庙和祭祀的坛场。（第212页）这里的人都昼伏夜出，夜晚所有的村人都戴着面具外出了——他们是“面具人”。“面具的眉毛一律画得很浓很长，眼睛大到不合情理，是那种鼓凸的巨目，仿佛菩萨的眼睛。”他们下田劳作，除草，蹚泥，开沟等，看起来似乎与刘务的村子里的人所做没有什么不同。但是，这里一切的物事、人情，又明明太多玄秘的东西。刀生的弟弟薯生是刀生父亲前世在河岸那个地方杀的一个人，巫公收魂后告诉刀生父亲“这个薯生真不是你屋里的崽”，是个讨债鬼，须让他认了前世的家以及如何如何方能保住自己性命。由此而引出一段刀生爹带刀生弟弟薯生去认了薯生前世的哥（已经六十岁）和前世的爹娘的故事。还有石头村的老人到了年纪都会被家里人背到一个石屋等着蜕皮的故事。而小女孩薇薇的故事，也同样充满悬疑……不是寻常的村子和村人会发生和拥有的故事。

“湘西巫傩文化积淀丰厚，形态原始，体系完整。在医学不发达的边远山区，巫傩是解决人的精神困境和治疗身体疾病的首选”，巫傩戏“以迷狂和非理性的状态与神沟通，巫傩的超验世界与现实世界形成对应，一边是法力无边的非现实，一边是无可奈何的现实世界”。④刘鸿伏《南荒记》里，刘务和村人生活在巫风遍地的“南方”——与湘西的巫傩戏巫傩文化有着很近的亲缘关系，却又不是湘西巫傩文化、巫傩戏的原初样态——或许这是更为普遍的湘土巫风遗留的情状。上百年的老树，那棵高入云霄的板栗树，砍之前要做法事，刘务被一把短柄飞来的利斧瞬间劈进前额。伙伴三麻子的爹为了救刘务，不得不破了祖师爷传下来的禁忌，使用了强盗水。强盗水秘传于南方梅山地域，可能是打家劫舍、啸聚山林的响马强盗在药石奇缺的情况下发明和使用的——藉由一碗强盗水起死回生，接骨疗伤的救命奇术。会强盗水的人，一般都会被当作巫师对待，在乡间受到顶礼膜拜。但其实他们又不同于巫师。巫师更多迷信色彩，而会强盗水的人，更应该是上古已经失传的医术的当代传承：施术人在伤者筋骨断处先绑上去皮的柳枝，使断了的筋骨连接，再用清水一碗，画了符、念了咒语之后，喷在伤处。然后还会敷一种秘制的草药……强盗水到底是什么东西，几百年来，没有人能说得清楚。而且施强盗水的人用多了强盗水，怕还会短阳寿。（见“三只眼九条命”，第42—44页）刘务弟的高烧不退病情不见好转，也是请了老巫公来，“那巫公戴着白头巾，额头上一道道的皱纹像画上去的一样，马脸、驼背，身上有一股莫名的煞气。”老巫公打卦说是细娃子碰撞了煞神，这煞神是家里的古器变化，而这古器是能断人生死祸福的、祖上当年坐堂时用的惊堂木。惊堂木收走，刘务弟的烧也就退了。（第239—244页）祖上留下来的惊堂木是不是导致刘务弟发高烧的罪魁祸首，小说并没有给出肯定的论断，但由老巫公以及这件事，所传递出的神秘气息和湘土乡间巫风遗留的情况，是肯定的了。

刘鸿伏《南荒记》里湘土记忆文学打开方式里，有一个重要的角度和维度，就是“万物有灵”的观念，被这里的人尊奉和信奉着，显出浓厚湘土气息。而且湘土色彩的万物有灵观又与别处的明显不同。万物有灵的观念，素来影响着一些作家。比如迟子建的宗教情怀里其实更多是鄂伦春鄂温克的原始宗教尤其是萨满文化的影响，从而让她的创作中有着“万物有灵”的观念。迟子建在《文学的“求经之路”》里讲到了民间神话和原始宗教对自己的影响，她的作品中也常见她对鄂伦春和鄂温克民族的描画，比如《额尔古纳河右岸》等，“这两个少数民族信奉万物有灵，在他们眼里，花、石头、树木等都是有灵魂的。”就像迟子建这样，不乏作家主张万物有灵的观念，有作家受民间神话、原始宗教和宗教精神的影响——会受其万物有灵观念的影响，认为自然界的物事都是有灵魂的。严歌苓和史航在2019年11月15日首都图书馆的《穗子的动物园》新书发布会，主题就是“万物有灵——严歌苓和他们一起经历的时代和生活”。但是，严歌苓的“万物有灵”观，又不是出于动物有神性的角度。严歌苓把对动物的感情和对于动物灵性的珍视，放在了爱、平等与尊重上面。

《南荒记》中刘务和其他小孩子，如果小时候常生病，就要拜干娘，比如刘务就拜了屋边山脚一块大石头做干娘，并取了个新名字叫“岩保”。每年刘务生日，都要先去祭拜石头干娘。拜树干娘的叫树保或树伢子，拜石头干娘的叫岩保或石伢子。湘西文化中的人神鬼都彼此和谐共生、彼此无明显的生命界限区隔的情况，在《南荒记》中也大量存在着。比如小说中多次出现的樟树精——老樟树成精了，每天晚上都会有一个穿白衣裤的女人坐在树杈上梳头，她的头发从树杈上垂下来，三麻子的爹娘，还有妹，还有刘务，很多村人都看到过坐在树杈上梳头的女人，而谁也没有看清过她的脸。刘务被利斧直中额头——变成“三只眼”之后，似乎更多了一些通灵的本事，能看到常人视而不见的东西，包括后文中刘务看到很多夜游症的村人，也已经分不清是刘务迷障夜游还是村人们夜游，小说的文学性虚构性也就因此升腾产生。“天眼”让刘务可以“知道这阳世上所有的秘密，包括隐藏在万物中秘而不宣的灵魂”。小说能够写出自然而然氤氲而成的神性，说明这神性一定是与小说所写的自然环境融为一体的。迟子建说过：“你把萨满请下山，让他在哈尔滨给一个人做法，他一定做不了，因为这里不接天不接地，没有气场，没有灵性。可是在大自然里面，在青山绿水当中，神灵就会显现。”⑤刘务及家人和村人的生活中，就那么自然而然存在着巫公、赶尸人（也是湘西文化特色）和赶尸行为，等等。这就是湘人生活的日常。

《南荒记》中这样写湘土村人生活的日常：“但祖祖辈辈崇尚万物有灵却是一以贯之的，故而对客观世界里存在的一草一木都充满敬畏。所以青山绿水间的渔樵耕读，总是带着一种难以言喻的神秘意味。打鱼的要祭祀河神、水鬼，打猎的要祭祀猎神张五郎。”猎神张五郎据说在没有成为神灵之前以打猎为主，武艺高强，可倒立走路，所以张五郎的神像也很特别——是倒立着的，他的搭档是五猖神，张五郎享了人间贡品，可以对野物施障眼法，迷其心智，让猎人可以瓮中之鳖一般大获全胜。村子里猎人总比与渔夫要富裕一些，不解之谜中似乎也是人间的朴素道理——谁享的供奉多，谁就更加灵验——这里的神灵竟然也是很人间烟火气的。（第114—115页）刘务和爹与四爹、露水在一起做活计时，河神爷与猎神张五郎就在身边打打闹闹。（第127页）而张五郎与土地公土地婆、孟公菩萨之间的一场争斗——神界的一场大混乱，感应到阳世，就是刘务所在的村庄无端地生出一件极其荒唐怪异之“灵异事件”。（第150—154页）设想一下，如果不是湘土神秘文化和自然人文的环境，这些小说叙事如何能够让人信服？又如何能够产生经验世界和超验神界浑然一体的境界？

湘土特色，自然是由湘土独有的物事人情来辉映和养成。在《南荒记》中有一个章节“苦鳊屎”。（第296—324页）苦鳊屎这样地方特色的特产，作家写得让人读来备觉津津有味。刘务和弟都喜欢吃苦鳊屎炒辣椒。苦鳊屎是一种长不大的冷水鱼，不到一寸长，肚子鼓鼓的都是屎，吃起来味道很苦，却有清凉解毒、消食的作用，还特别下饭。在那个年代，在街上买一毛钱的苦鳊屎，能下好几顿饭，一大碗辣椒里面，丢几条小手指大的苦鳊屎进去，辣椒的口感就变得香软有鱼的味道了。乡间多以此来犒劳苦力，也用以招待客人。（第305页）橘子林、渔翁、鸬鹚……甚至奶奶不舍得吃而留给刘务和弟的猫儿屎（雪枣糕），等等，都是湘地特色的，皆是让人读来趣味盎然的一些物事人情风物。

《南荒记》里的人们至今用中古音说话。方言入小说，可能是最能呈现地域特色的一个方面。沈从文对于湘西方言的使用，还是比较克制和节制的。黄永玉《无愁河的浪荡汉子》在《收获》连载时，则由于方言使用很多而导致注释过多。湘西方言，虽然可以很形象准确地表达湘西人的个性和对话语境以及场景等，但会对读者阅读的流畅性造成影响，涩、滞和停顿感时时存在着。刘鸿伏《南荒记》中注意保留了方言特色的一些词语和表达方式，而没有任由方言土语在小说叙事中铺排恣肆。太阳落山的傍晚：

有人在喊：狗伢子回屋呢！恰饭了呢！顽皮的孩子却故意不答应，躲在灶台的阴影里或河边的苇丛、老房子的角落。内容相同的喊声在村子里此起彼伏，熟悉又遥远。刘务一个人坐在开始变凉的石台阶上……心里有了一种特别的孤单。

他想象着，一条鱼正从三麻子或者泥鳅的脚边擦身而过，浪花仿佛无数温柔的小手，给人抚慰。也许，河水是一种令人着迷的诱惑与召唤，让人不由自主地走向它的深处。刘务这么想的时候，村子的屋顶正落下懒散的炊烟，破纸窗亮起如萤火虫一般的灯火。

娘亲在灶屋喊：务伢崽恰饭咧！（第13—14页）

《南荒记》对方言的使用，是很有节制和技巧的，不影响阅读节奏感、流畅度，而能够产生一种魅惑感和别有韵味。即使是用了“伢子”“恰饭”“灶屋”“务伢崽”等方言土语，不仅不影响阅读，还别具湘土特色，与普通话、规范的现代汉语之间，所区别仅仅是薄如蝉翼之隔，反而因了这层隔，让再平凡不过的场景、物事，平添许多韵致。

二 为湘土民间人物立传和湘土伦理的诗意传承

《南荒记》为我们提供了许许多多栩栩如生的湘土民间人物形象，为这些乡间名不见经传的小人物写作了属于他们的传记，亦即为湘土民间人物写作了一部韵趣横生的野史杂传。有学者曾说：“为民间人物立传是中国古典小说伟大的叙事传统之一”，中国古典小说素来有史传的渊源和传统，“而由史学性的史传衍生出文学性的野史杂传，这正是中国小说传统的精华之所在”。野史杂传当然不同于正史正传，“它主要致力于捕捉和打捞遗失在民间世界里的野生人物的灵魂，这种古典叙事传统即使在现代中国小说创作中也未曾断绝，而是在借鉴西方近现代小说叙事技艺的基础上加以承传和拓新。”⑥

《南荒记》先就是一部“刘务传”。作家刘鸿伏很机警地没有采用第一人称“我”作为叙述人。这是作家的高妙之处。如果采用了第一人称“我”来叙述，要么就会变成一个纯粹的非虚构作品——将小说本该的虚构性叙事这个实质性内核先扼杀掉了。也会令作品的文学性和艺术性大打折扣。如果变成非虚构作品，《南荒记》里所拥有的这些奇异之处——万物有灵、巫风遍地、各种可以让人读来津津有味的神话传说、甚至是有些诡异的物事，就会失去艺术真实性，变得不可信或者由于过“实”、过去贴近地面，而失去离地三尺的文学性。

湘土这里的风土物事人情，本身就易于让小说家为湘地民间野生人物作传，这似乎已经成为湘地作家的写作传统。黄永玉《无愁河的浪荡汉子·朱雀城》光主要人物就有93位，以致于要有一个主要人物表，才能梳理清楚。《收获》连载首期就已经写到了四五十位人物。“众多人物出场容易混乱，如果没有特别突出的特征，很难让人记住，黄永玉以画家的习惯，简笔勾勒，往往能抓住人物的特别之处，留下深刻印象”。⑦刘鸿伏不是黄永玉这样的简笔勾勒，简笔勾勒不仅符合画家观察人物的习惯，也符合小说需要不断以戏曲结构或者类似章回体连载下去的客观需要。载体、小说的文本形式，也就需要相应的语势、语感和呈显相应的文体特征。

一部《南荒记》，简直就是一部湘土民间人物的野史杂传。刘务的小伙伴三麻子的爹，外号利猴子，是巫师。三麻子对刘务他们吹嘘自己的爹会法术，可以把全村的鸡蛋都运用搬运术搬到自己家去。后来三麻子说出自己家吃的是大樟树上的白鹭蛋——至于是不是也用了搬运术，小说家隐而不谈。（第20—21页）三麻子他爹很会打草鞋，也会梅山呼蛇术。如果太久不见荤腥，利猴子就会到人迹罕至的芭茅大山去，做法呼蛇，呼蛇的利猴子法力神奇，有点巫公甚或“奇侠”的味道，最终他会拎了黄纸伞和巨蛇下山，吃蛇胆、炖蛇肉……他曾经逗刘务，要吃他屋里的辣椒炒泥鳅，就要做他的干崽。等刘务真被老锯匠他们的利斧砍中前额，他不惜折损自己的阳寿也要用祖传秘术强盗水救治刘务……带刘务去挖草药攒钱好做一条裤子的隔壁稳叔，在村里算半个采药人。面对刘务的央求，稳叔并没有说行还是不行，但刘务就兀自跟着稳叔到了人迹罕至的绝地孤峰金鸡岭，可能系因缺少稳叔的攀山本领，刘务远远落在后面。

稳叔却冇得事，轻轻松松的样子，见刘务落在后面，只好坐一片岩石上等。稳叔慢腾腾卷起了一支喇叭筒烟，用打火石打燃纸媒子（采药人一半都带着打火石，不带火柴，打火石打出的火星风吹不灭），点上，烟从鼻孔里一股一股冒出来，山风一吹，全散。（第89页）

《南荒记》里有乡间、民间的各色人物形象。阉匠是阉鸡的，还有着拥有神秘莫测传奇经历的瓦匠。（第68—75页）刘务那被关在坚固木笼子里的疯叔，在河岸边捡了一个被遗弃的女婴并把她（取名露水）含辛茹苦养大的驼背四爹，与屠夫打赌赢了许多猪板油的毛五，刘务的老师陶爱爱，刘务的老老舅，刘务的娘亲，刘务的爹，刘务的奶奶，甚至刘务年纪尚小的弟弟细伢子……都是在《南荒记》人物画廊里活灵活现、栩栩如生的人物形象。可能正是由于题材和人物形象原型，皆来自于作家刘鸿伏自己的亲身经历和人生经验，他写这些人物的野史杂传时，总是那么自自然然，直笔切入。刘鸿伏没有像黄永玉那样，写人物便是采用很多画家和木刻家惯用的简笔勾勒、素描式写法。《南荒记》就像是以一个湘土说书人的口气，讲述体的语体风格，娓娓道来的故事当中，带出一个个个性鲜明又很接地气的湘土民间人物形象。说它是一部“湘土人物传”，也不为过。

在《南荒记》这部诸多人物构成的“湘土人物传”当中，湘土伦理的诗意传承可能是其中最为打动人的地方了。笔者在此前的研究中曾经谈到，乡村的失落是20世纪80年代以来尤其90年代中期以来，乡土小说一直在反复申说的主题。包括像贾平凹在《高老庄》《秦腔》《带灯》《极花》等小说，也是对这一主题持续而深刻地揭示，作家对中国传统乡村日渐消逝的表现，是满怀五四以来作家作为受苦先知、意图拯救乡村和对乡村未来抱有来自知识者的期许的文学理想。⑧很奇特之处在于，《南荒记》你不能把它看成是一部传统意义上的乡土小说，虽然它具备乡土小说应该具有的——乡村环境、乡村人物、农猎渔采药等一切乡土小说应该有的要素和元素，它亦拥有着独特浓郁的南方农耕文化元素。但是小说本身的非写实的一面和它所呈现的湘土气息浓厚的种种特别的要素，又把它同一般意义上的乡土小说区别开来——或者说，我更愿意将《南荒记》视为是一部作“湘土记忆的文学打开方式”的小说。

正是由于这种不同，《南荒记》写到了刘务个体生命生长史中，他和家人、村人所经历的漫长岁月中的一切的苦难（主要是经济上的贫穷、饥饿等），但却并不是在表达什么“乡村的失落”的主题。相反，湘土伦理的诗意传承是小说自始至终在向读者传递和所传达的。三麻子他爹会宁可折损自己阳寿也要用祖传秘技强盗水救治刘务。稳叔表面上对刘务跟他进山采药不置可否，却是手把手带着刘务采药，并把卖了的钱全部交给刘务：买一条裤子呢还差钱，叔只能帮你这么多了。驼背四爹苦了一辈子，竟然捡到了一个女婴取名露水，不会养小婴儿都没有难得住四爹，四爹的朴素信念让人感动：“阳世上的事，只要你用心做，总会做得好，熟能生巧。”四爹打鱼会遇上水里飘来的浮尸，驼背四爹总是不辞劳苦把浮尸打捞起来，埋在那个张满艾草的高坡——让其入土为安。五月发龙船水的那天晚上，四爹的小木船被洪水冲走，连系船缆的柳树都无影无踪，水进了屋，四爹抱着睡梦中的露水就急急上了那个埋浮尸的高坡——头顶响着炸雷，脚下是滔滔洪水，似乎已经身陷绝境，挨到天亮，这父女竟然安然无恙，好人自有天眷顾，四爹仅仅是凭着悲悯在做善事，但地下的亡灵似乎在看顾着这父女俩：“但苦人天看顾，四爹与露水却终于有惊无险。”

饥馑年代里，爹带着刘务去白云山老老舅家借粮，老老舅家也不宽裕，但老老舅一家用了最热烈的情意来待客。老老舅带着刘务和几个孙儿去渔梁坝捉鱼：

老老舅带着一帮小家伙，嘻嘻哈哈在坝下方的横梁中间装鱼笆篓，凉风吹起他的白胡子，还有长长的白眉毛。飞溅的浪末如只开不落的花，层层叠叠开在渔梁坝两侧，开在变幻不居的世事沧桑里。鸟在岸边的灌木里叫，一声一声落进溪水里，像雨点。大片大片随风摇曳的金色菜花中，蜂蝶飞舞，黑色的水牯缓缓移动。白云一朵一朵落在风雨桥的瓦楞上，散开又聚拢，聚拢又散开，从容不迫。人世间看到的这些景象，似乎却不是属于这人世间的，这里的一切就像一个世外桃源，很容易让人忘记正在遭受的苦难和饥荒。（第198页）

这世外桃源一般的意趣，其实也就是刘鸿伏《南荒记》对于湘土伦理和苦难的一种态度，苦难中有着这里人坦然面对和自自然然淡定坚韧的一种人生态度。主与客，都是很淳朴和始终为对方着想的。老老舅是用最热烈的亲情来款待，爹则帮老老舅进山砍了两担好柴火——虽然是客，不能白白给老老舅添麻烦。吃饭的时候，老老舅吩咐几个表舅，每家匀出些口粮，让刘务爹挑回去填亏空度饥荒。临了还把地窖里的二十几斤红薯种码到爹挑的两个箩筐里，并嘱咐刘务爹：有难处只管来，就是哪一天老舅不在了，表兄弟也一样帮你。“人在世上活，宁肯少吃一口饭，也不能少了亲戚间这份情义。”（第200页）父子俩终于回到自己家里时，“刘务的眼泪就不争气地落到脚下的灰尘里去。” （第201页）——不经历这样的人生际遇和生活的苦难，不发生过眼泪会不争气地落到脚下的灰尘里去——这样的情况，一个人，是不可能体会苦难和苦难的诗意的。爹讲给刘务的道理，“每个人落生在世上，都有一蔸露水草养着”，在《南荒记》中反复出现过几次，发生在不同的湘土人物身上。

写乡村传统伦理的失落，不难。难得是如何写好在当代社会，传统乡村伦理依然存续与拥有顽强和韧性的生命力，这是乡村能够自洽自为自在，给我们展示一个有着生命力和希望的乡村的关键所在。而刘鸿伏的《南荒记》不仅能够给我们一种启发——乡土书写如何拥有和展示一种文化自信，而且更重要的是，《南荒记》能够展现和呈示一种生命力量：如何方能够担起苦难，又能在苦难中不丢生活和生命的诗意，以及湘土伦理的诗意传承等。《南荒记》所具有的这些方面的文化精神，不仅带给我们一个很好的小说文本，还赋予我们能够坦然面对苦难的一种发自内心的坚忍和生命力量。

三 成长叙事与社会时代史叙述的复调叙事

《南荒记》封内对该书的内容介绍，见出了该书编者的功力，其中有：“它既是一部生命成长之书，也是一部社会时代史。或者确切地说，它是一部少年之书，一部南方之书，一部生命之书。”说明连编者也见出了该书是刘务这个少年的成长叙事与社会时代史叙述的复调叙事。大家常常说，时代的一粒灰压在一个人身上，就是一座山。可是，没有每一个微小的个体的人，时代何以撑起它那广阔无垠的幕布？《南荒记》将一个南方少年、湘土少年刘务的成长叙事，与社会时代历史的叙述紧密绞缠在了一起。

《南荒记》虽然没有点明时间起止，但通过文本所透露的信息，已经告诉读者这是一段发生在20世纪50年代至六七十年代的故事。这段社会时代史的叙述，并不好写，稍一不慎，可能就会更多流于新历史主义的叙述方式。而很显然，《南荒记》有效避免了新历史主义叙述容易滑入历史虚无主义的弊端，反而是汲取了新历史主义叙事注意生活细节和日常生活化叙事的那些方面。前文已述，《南荒记》是作家刘鸿伏“湘土记忆的文学打开方式”——这是对于湘土的文化记忆的书写，而不是在作真正意义上的历史叙事。这牵涉到文学批评的两个重要概念的厘清：文化记忆、历史叙事。“文化记忆”的概念来自德国的扬·阿斯曼教授。从个体记忆、集体记忆到国家记忆，这个概念的广泛内涵引起了广泛的兴趣，人们开始从各个方面进一步拓展“文化记忆”的潜力。文化记忆可能是一种精神形式，也可能是仪式、图像、建筑物、博物馆的展品等实践活动方式或者实物保存方式。在南帆看来，历史话语显然注重“记”，文学话语显然注重“忆”。也正如南帆所说：“文学话语可能证实历史话语，也可能某种程度地证伪历史话语。对于‘历史’而言，二者的对话关系构成了历史连续性的丰富理解。”⑨《南荒记》里的湘土记忆，建基于湘土的人文地理、风土物事人情，建基于这里的方言和万物有灵的观念以及巫风遗留，等等。

《南荒记》正是在这样一种文化记忆的重塑和重述里，将刘务的成长叙事与隐在背后的社会时代历史叙述两相关照的复调叙事。刘务攒钱买裤子，但是光跟稳叔采药卖钱，依然不够，暑假里便去滩头的红砖厂做工。刘务每天得5分钱，与一起做工的几个伢崽去河里游泳，结果上岸裤子全没了踪影，只好用泥巴在身上画满斜条纹——“斑马条纹”溜回去，结果被胖嫂子撞个正着，尴尬至极……小孩子们苦中很擅长求乐。但从他们做的这份工，每天的收入，所遭受的苦，哪一样不与社会时代历史紧密联系？有学者都可以从赵树理文学中所涉及的“算账书写”来考察赵树理的经济观念和背后的时代社会历史因素，谁说《南荒记》中所提供的这些刘务成长叙事中的细节要素，不是在注脚着时代和历史呢？

毛五和屠夫赌生吃十斤猪板油，写得真是悬念迭起、惊心动魄。按照我们俗常的经验，哪里能够有人可以生着吃得下十斤的猪板油呢？毛五不仅吃下了十斤生的猪板油，还晃晃悠悠离开、坚持到了河边，哇的一声吐出了所有的猪板油。待回家架起铁锅，大火煎板油，一村子都香遍。刘务这个少年的成长史中，会有这样奇特的见闻，不是正是因为时代历史所造就的吗？换作今时今日，谁会去打这样的赌呢？贫穷才会让毛五发挥出无尽的想象力——想出这样的打赌方式。物质极丰富和充裕的社会，恐怕不可能会有人乐于尝试这样的打赌方式。毛五打赌的目的，不过是为白白得猪板油。当然，这样不失乐子的乡间打赌，内蕴的穷人的辛酸和让人悯惜不尽。

笔者以前曾经谈及，社会学家布迪厄等人对“世界的苦难”的研究，就是从探访普通个体的日常生活故事开始的。通过一个个似乎卑微琐细的有关痛苦的讲述，研究者以洞若观火般的感受力和想象力，发现个体遭遇和社会结构及其变迁之间的复杂关系。揭示个人苦难的社会性，是布迪厄等人重要的方法论主张：个人性即社会性，最具个人性的也就是最非个人性的。个体遭遇的困难，看似主观层面的紧张或冲突，但反映的往往是社会世界深层的结构性矛盾。⑩通过社会学家的观点，我们可以得到启示，每一个微小的生命个体，他所曾遭遇的苦难和磨折，一定可以从中发现社会性的因素和要素，个人苦难中的社会性不容忽视。从这个意义上讲，毛五和屠夫的打赌，就不是纯粹个人性的，社会性的因素同样可考。同理，刘务成长叙事中的日常生活故事，也是探察其成长史所关联的时代社会历史的重要考察对象。

初秋的时候，幺舅托人捎信来，要刘务去割芦苇。割芦苇的经历（第258—269页），砍芦苇的辛苦，都在那些抒情性的文字里。在芦苇荡，似乎只是刘务一个人的世界，一个人的芦苇荡，刘务也曾感受到一种从未有过的孤独和倦累。这里的芦花雪白，这里的虫声唧唧，但砍芦苇人，还要时刻担着被蛇咬伤死去的风险……大雁排成阵飞过，下水沼捉鱼的经历，让吃了许多苦的少年，体会到从未有过的快乐……而少年刘务苦中作乐、寻乐的本事，也正是《南荒记》整个小说叙事一直在传达和传递的那种苦难的诗意，和人面对苦难时应该有的生命态度。

闰瞎子给刘务讲与刘务爹当年当兵的故事。（第343—347页）这也已经不是一个人曾经当兵的故事，里面是一段时代历史的叙述，但小说不是采用历史叙事的“记”而是更多用了文化记忆的“忆”。如果说“记”更多地贴近了历史叙事和历史的完整性，“忆”则更多指向了与历史不很相同的“人生”，由此“忆”也就更加贴近日常生活细节。用南帆的话来说，一个浪漫的邂逅，一个疑惑的眼神，一种尖刻的语调，一种信赖的神情……都是“忆”的范畴，并对人生发生着影响。⑪由此可以说，《南荒记》的确是湘土记忆的文学打开方式，这里面更多指向为人生的层面，与那些日常生活的细节相关联。当然，以文学、小说叙事来书写一段文化记忆、湘土记忆，其中并非没有“记”的因素。而且刘务这个少年的成长叙事中，就隐射和包含着太多时代社会历史因素和要素。两者共同构成了虚构性文学性兼具的《南荒记》这个长篇小说的——个体性与整体性或者说总体性兼备的——“复调叙事”。

四 现代小说与传统小说技巧交融的文体探索

《南荒记》一共有十六个章节：“夏天”“三只眼九条命”“预兆”“鹞子飞过山梁”“裤子”“驼背上的露水”“凶年”“灵异事件”“年月日”“刀生”“鞋板响”“苇荡”“诡异的人鸟大战和全牛宴”“苦鳊屎”“雪地里的蚂蚁”“石破天惊”。很有意味的是，几乎每一个章节都可以作为一个短篇小说来读。就好比作家苏童，他尤擅短篇小说写作，不少研究者认为他的《黄雀记》实际上每个章节都可以当作一个短篇小说来读。《南荒记》也是这种情况。这也是《南荒记》为什么给人“故事人物首尾相连、浑然一体，又相对独立”之感的原因所在。

《南荒记》作为小说，受中国文学抒情传统的影响是显而易见的。沈从文将他对绘画和艺术的理解全都运用到他的小说写作中，主张小说写作是“情绪的体操”，是“你不妨挥霍文字，浪费词藻”。沈从文的短篇小说，几乎都可以当成优美的散文来读。像短篇小说《三三》，就在几乎没有什么起伏跌宕的、近乎无事的日常性书写当中，铺展叙述，幽幽地结尾。小说是诗情与诗性和散文化兼具的，连三三心里牵系的那个年青人的死去，都平定淡然，没有什么大起大落和震撼到任何一个人。《边城》一共二十一小节，司马长风说它“可能是最短的一部长篇小说”。而沈从文未完成的长篇《长河》，除去题记，一共十一篇，每篇都有篇名，更像是十一个短篇小说或者说散文的合集——《南荒记》又何尝不是如此。

《南荒记》中既有将近乎无事的日常性生活书写，写得让人津津有味读下去的本领。很多章节里，都有如诗如画的意境和情境，这应该是湘土文学和文化传统带给作家的精神底蕴。而且，《南荒记》似乎也可见明清以来话本小说传统的影响，野史杂传的写作理念，说书人讲述体的文体特征，都清晰可见。就好比有一个出身于湘土的得道之人，世外高人，在向你娓娓讲述一段过往岁月的湘土故事。

但《南荒记》很明显又汲取了西方现代小说的很多元素。叙述人多方位、多视角地形成一种复合交叉的螺旋式上升的小说叙事的空间结构，也是一种复式结构。在叙事结构和很多小说表现元素方面，不能不说是有着马尔克斯或者博尔赫斯的影响。但是，这所有的外来元素，终还是更加服务和服膺于传统小说技巧的统摄和规约。小说又有中国古典小说很重情节性的因素，小说家尽量发现那些近乎无事的日常性书写所能够形成的曲折情节的可能性。这在某种程度上也扼抑了小说抒情性因素过剩——滑向散文一隅的情况。编者也才会给出这样的引荐和评价：阅读《南荒记》，还能感觉是在读《水浒传》：“你可以任性地从任何一章读起，充分享受阅读的快感，此书可谓开启了一种崭新的阅读模式。”

《南荒记》中有一个非常典型的艺术特征，就是并不像西方现代小说，常常喜欢对人物作很多的心理分析、心理的剖白。很多时候，人物复杂和细密幽微的心理，是通过不动声色的人物对话和叙述人的叙述来巧妙体现的。《红楼梦》中就有很多这样的表现手法，《南荒记》中亦然，许是作家刘鸿伏受中国古典小说和传统艺术、绘画影响颇深所致。“苦鳊屎”一节写到刘务和弟两个兄弟之间的日常生活情景：

娘亲正在灶屋做饭，火苗呼呼响。弟说，今天吃苦鳊屎炒辣椒。

刘务和弟都喜欢吃苦鳊屎炒辣椒。……所以刘务一听晩饭有苦鳊屎炒辣椒吃，肚子就很懂事地叫了几声。

弟躲在柱子后面，捂着嘴咕咕笑。

刘务感觉自己上了这个小骗子的当。

跑进灶屋，看见娘亲正在锅子里煮酸萝卜菜，哪里有辣椒炒苦鳊屎呢。酸萝卜菜的气味冲鼻子，菩鳊屎炒辣椒又辣又香挑逗食欲。

刘务被鼻涕龙耍了一回，就朝他喊：我口袋里有板栗，你要不要吃？

弟笑嘻嘻地从屋柱边转过身来，却不靠近，身体保持随时逃跑的姿势。乌黑的眼珠子滴溜溜转，一只脏兮兮的手伸给他哥，说：三只眼，瞧你一肚子坏水，想骗我过去打栗撮。板栗呢？

自己的诡计被细娃子识破，倒不好再打他的栗撮了，就赖皮说：我也想吃板栗，怕要等到明年呢。

 ……（第305页）

这些再平常不过的日常生活场景，由于气、韵、情、境运用得当，细节当中，气韵流动，情、境凸显……兄与弟的心理也意义凸显，不多的字句，清清爽爽显示出兄弟两人个性鲜明的性格特征，彼此捉弄、防备、玩闹，但实际上彼此手足情深——没有一个字外露地表达兄弟情，但字里行间都是“兄弟情”。说实话，《南荒记》里作家将更多近乎无事的湘土日常生活叙事，之所以能够写得生动感人和很打动人，就在于小说那有着很好的质感的文字背后的人心温度——好的作家，是能够发现和写出人心温度的。不动声色地写出人心的温度，这或许是作家刘鸿伏和长篇小说《南荒记》最可贵的一个地方。

《南荒记》将一个写实和纪实性很强的写作对象——本该是由第一人称“我”叙述的非虚构作品的题材，写作而成一部文学性艺术性兼备的长篇小说虚构性文学叙事作品。这是对作家写作能力的挑战，也是对作家所累积的文学经验的切切实实的考验。《南荒记》这个长篇小说，以30万字的篇幅（突破了一般抒情性、散文化小说相对短小的局囿），能够诗性、抒情性和故事性兼具，以及具有较强的可读性，无不显示出作家刘鸿伏在文体探索方面——对现代小说与传统小说技巧如何交融的探索，表现不俗。“成长叙事与湘土记忆的文学打开方式”，是读者和评论者进入《南荒记》这个长篇小说的有效路径。

（作者刘艳，供职于中国社会科学院文学研究所，此稿原发于《中国当代文学研究》杂志2021年第2期）

 注释：

①傅小平：《苏童：充满敬意地书写“孤独”》，《文学报》2013年7月25日。

 ②张学昕：《苏童：重构“南方”的意义》，《文学评论》2014年第3期。

③ 参见凌宇：《从边城走向世界》（修订本），岳麓书社2006年版，第2-3页。

④卓今：《“超文体写作”的意义》，《文学评论》2014年第6期。

 ⑤迟子建：《现代文明的伤怀者》，见迟子建、郭力对话笔记《迟子建与新时期文学·现代文明的伤怀者》，《南方文坛》2008年第1期。

 ⑥李遇春：《中国文学传统的复兴》，商务印书馆2016年版，第261—262页。

 ⑦卓今：《“超文体写作”的意义》，《文学评论》2014年第6期。

⑧刘艳：《抵达乡村现实的路径和新的可能性》，《当代文坛》2018年第3期。

⑨ 南帆：《文化记忆、历史叙事与文学批评》，《文学报》2018年6月28日，第18版。

⑩参见刘艳：《戴来中短篇小说论》，《齐鲁学刊》2018年第3期。

 ⑪参见南帆：《文化记忆、历史叙事与文学批评》，《文学报》2018年6月28日，第18版。