文/孟泽

2009年10月23日晚，贾樟柯来长沙作演讲，小古送票，跑去听了。

真是不可貌相呵，就一个大男孩，没有“大师们”谁主沉浮的气概，没有作为导演习见的潇洒的邋遢。当他走上台开始讲演时，眼神中多的是掩饰不住的羞涩，以至有点手足无措，直到进入他自己主宰的话题，才算活泼自如起来。

如意料中的，贾樟柯讲述了他在山西汾阳的少年时代生活，他在北京的求学生涯，讲述了他用“身体”感受到的，因此难免被所谓“大时代”“大愿望”“大目标”遮蔽掉、过滤掉的生活及其变故与变迁，这种感受伴随着他生逢其时的开放性阅读，伴随他情感心智的一步步健全和完整。由此，他获得了基本的人生观、价值观和美学教养。

贾樟柯及其电影的决定性的元素，也许就在这里。

差不多十年以来，我印象中贾樟柯的电影讲述，大多联系到他少年时代以来的经历，一种具体的个人化的由细节构成的经历，他是从这一经历来获得关于人、关于生活、关于生命的根本立场与定义的，并由此出发有了“创作”的冲动和“自反”的兴趣，他说“拍电影的方法就是观察世界的方法”。

他是怎样观察世界的呢？

“无论是最好的时代，还是最坏的时代，经历这个时代的个人是不能被忽略的。《二十四城记》里有八个中国工人，当然这里面也一定会有你自己。”

世界上原本就没有不包含艺术家自身的艺术吧，即使是所谓“史诗”。

“为什么要慎重面对拍摄这件事。拿起摄像机，无论记录还是剧情，你心底到底有没有创作？你想传达什么样的信息跟观点？有没有可能用你的影像传达观点说服别人？拍摄绝对不是靠故事打动人的，因为雷同的故事太多。”

因为人世间的故事原本就只有那么多。感动我们的，表面上是故事，其实是故事后的情感和生命。

……

陈丹青说，与张艺谋等相比，“贾樟柯是跟他们不同的一种动物”。

简单地说，这种不同就在于，前者更多“政治家”的本能和素养，后者更多艺术家的专注与性情。至今为止，这同样也表现为他们在创作抱负上的区别。这种区别表面上看似乎与时代变迁有关。

张艺谋兴起于80年代“启蒙”的社会思潮，受益受惠，并且借力发力于那一种主要以文学为载体的集体性的文化思潮。到了90年代，当主流价值和集体性的浪潮转变为经济中心、商业主义、大国崛起、文化工业时，张艺谋同样接轨并且得益于这一新的浪潮，由此继续成就着自己的“创作”神话和“英雄”事业。

而贾樟柯，走向电影的开始，他所体验到的就是一种矛盾的、悖论的荒诞的文化现实，大多数情况下，所谓艺术、所谓心灵、所谓思想，所谓价值观，所谓人，在从来都强大，而且俨然理直气壮的合理的现实和现实的合理面前，原本就没有健康过，此时尤其灰头土脸，彷徨失据，从事电影或其他门类的艺术，首先必须弄清楚的，也许就是自己所必须服膺的逻辑、价值究竟是什么。

此时，除了作为消费的主义（又可以表述为人民群众的“精神生活”需要）以及依然强壮的国家意识形态，你可以通过不同的面貌和方式继续幸福地皈依于它们之外，其它的选择，大体需要一点属于个人情感、理性、心灵、气质的偏执，属于个人的特别的感受力、思想力和判断力，以及独立于体制化供养的勇气、幼稚和笨拙。

贾樟柯就做了这样的“其它的选择”。

就是这样的一个人，用一些并不宏大也未必完美的制作和即兴的议论，让张艺谋及其所代表的那一代人，破绽百出。他其实只是说了些平常人都可以有所感应的平常话，对于所谓“大历史”中的个人，有着起码的同情和珍视而已；他其实只是尊重自己的感受，而不是以时代、人民、国家为口实。然而，在我们这里，所谓艺术家，总是要被更高的使命更大的抱负所武装，所驱使的。

于是，贾樟柯被成全了。

当我们不愿或不屑于再指望所谓“第五代”的创作后，就只有悄悄地指望着贾樟柯，以及和贾樟柯那样对于电影依然怀着天真隐秘梦想的同道者的努力。悄悄地，是因为我们已经有太多失望的经验，鲁迅说，阔了就变脸，此话总是灵验。